folie, formes, invention, voyage

Folie de la langue contre langue des fous

La langue du fou d’abord est sage. Parce qu’ici on est au théâtre, et que le fou est aussi officiel que le bouffon du roi. Lequel, Triboulet, intervient lui-même tout à la fin du Tiers-Livre, et par un procédé narratif décalé (on en parle cinq chapitres avant, on va le chercher trois chapitres plus tôt, et il n’arrive vraiment que pour clore le livre) qui permet de mesurer son importance dans la farce. Le fou manie bien sûr une langue folle (« Gare moine, cornemuse de Busançay »), mais elle reste en retrait sur son propre rôle, qui est comme de mettre en relief l’autonomie même de la fable, son tableau.

Le premier fou, et le plus ambigu, est donc celui qui anime la fable ou le tableau dans sa totalité. Les Prologues ne sont pas une langue folle : les cinq métaphores développées en vingt ans par ses cinq prologues (il y a deux versions du Quart-Livre) sont des coups de maître. Mais les Prologues ne sont pas des prologues d’auteur : on construit un bonimenteur, et on le construit soigneusement. Par la dislocation du nom (Alcofribas Nasier, anagramme de François Rabelais), par le titre renvoyant au non-sens (abstracteur de quinte essence), enfin par la posture du rire : Gens de bien, où êtes-vous, je ne vous peux voir, attendez que je chausse mes lunettes… Posture donc globale et hors texte, le fou, celui qui parle et agit pour faire du récit une farce est une stratégie globale d’enveloppement touchant à l’auteur même. Ce qu’on n’oserait pas avancer si cette logique restait cohérente avec le statut du narrateur à l’intérieur même du livre, quand il y paraît. Deux exemples : « Hé, grosse pécore... », c’est Panurge qui apostrophe Alcofribas dans le Pantagruel, avec passage au féminin en prime, ou dans le Tiers-Livre : « En cette manière voyons-nous entre les jongleurs, à la distribution des rolles, le personaige du Sot et du Badin estre tousjours représenté par le plus perit et perfaict joueur de la compaignie » (c’est Gérard Defaux qui le premier a pointé l’importance de ce dispositif).

Stratégie globale qui permet, dans la logique de la farce, à la parole sage, à la vérité telle que se heurte à la domination et l’excès, de tout renverser par terre. Littéralement d’ailleurs, dans l’exemple de Jan Dodin et Adam Couscoil (Tiers-Livre XXIII) : le simple, celui qui n’agit pas d’après le sens, fait à la fois la farce et la vengeance. De Bridoye à Fredon, via Janotus de Bragmard, tout Rabelais grouille de fous. Mais chacun amène une pierre positive à l’édifice. Dont la principale par l’étudiant limousin : le premier dans l’œuvre à pratiquer la langue de non-sens se fait « escorcher le renard », mais laisse dès lors à Rabelais la possibilité de parler fou. Et d’inventer Panurge, qui l’incarnera. Pierre positive, là où la rigidité du pouvoir mis le monde à l’envers : l’exemple enfin de « Seigny Iohan fou de Paris » (Tiers-Livre XXXVII). Fou affilié aux fous officiels (« vrai fils de Triboulet et Caillette »), fou de la rue et portée par elle, représentant le peuple dans la liberté qu’il prend de ne pas respecter la loi ordinaire, il en émerge sur le pont du Châtelet pour que « le faquin, qui a mangé son pain à la fumée du roust, paye le roustisseur au son de son argent ». L’anecdote est proverbiale, et Rabelais n’a fait que lui donner sa définitive armure de langue. Mais dit au plus net la fonction du fou dans l’œuvre : il n’y est pas convoqué pour le non-sens ou sa folie, mais dans le seul rapport à la farce, dresser l’irréel de pain pied, sur son parvis de bonimenteur, avec la réalité du monde, et cet écart de la loi ordinaire, mais qui ne vaut que par elle : imposer au monde de travers, celui des Chiquanous et de l’argent, des évêques à la Tappecoue (qu’on fait assassiner par Villon, poète de métier), la sagesse qu’il évince.

Et qu’il y a donc une autre loi souterraine, parce qu’on ne manie pas impunément ces choses-là. Et que l’excès, la seule présence de l’œuvre extraite à force, implique fréquentation délibérée en soi de ce qui ne se maîtrise pas, et l’apprentissage de cette fréquentation. Où Rabelais est géant, c’est ce que cela, le discours de ce processus engagé, s’inscrit dans le travail à égalité de ce qu’il ramène et fournit à ce travail. Et que la folie du tout, le jeu géant d’emboîtements et de reprises, ne se résout pas au statut du fou dans l’œuvre. Ce qu’annonce l’ambiguïté de statut du bonimenteur des prologues : on ne disloque pas impunément l’ordre du nom qui nous représente.

Et qu’alors on comprendrait peut-être vaguement la difficulté qu’il y a eu, tous ces temps, à percevoir Rabelais comme justement cet emboîtement gigogne, œuvre globalement logique, et la tentation rémanente de la ravaler à Gargantua comme un effet de hit-parade, le single faisant passer l’album à l’as.